Læseressays

 

Mytisk realisme
Hvorfor begik magister Mortensen selvmord?  (De fortabte spillemænd)
Hvorfor fortabte?  (De fortabte spillemænd)
"Dosmerne" og "De kloge pærer"  (Tårnet ved verdens ende)
De livsglade og de livsfjendske  (Moder Syvstjerne)
Skæbnetro

Mytisk realisme

Heinesens forfatterskab er af flere blevet karakteriseret som mytisk realisme. I det følgende vil vi forsøge at karakterisere denne stil nærmere og sammenligne med den latinamerikanske magiske realisme.

Kendetegn for en mytisk fortælling

Lad os indledningsvis diskutere, hvad der kendetegner en myte, så vi er enige om hvad vi forstår ved begrebet:

- ABRAMs definerer i Lirerary Glossary mytologi : "a system of hereditary stories which were once believed to be true by a cultural group, and which served to explain (in terms of the intentions and actions of deities and other supernatural beings) why the world is as it is and things happen as they do, to provide a rationale for social customs and observances, and to establish the sanctions for the rules by which people conduct their lives."

Martin Zerlang karakteriserer I sin bog: Fem magiske fortællere en mytisk fortælling som en historie om oprindelse, men selv anonym uden præcis oprindelsestidspunkt (uden for historisk tid). Myten forklarer ting, forsoner modsætninger eller legitimerer tilstande (Zerlang,25). Myten udspringer af angst, angsten for det ufattelige. Myten er svaret på, hvordan man får magt over omstændighederne (Zerlang,30).

Også Johannes Sløk diskuterer myten eller det mytiske sprog. I en række af sine hovedværker (samlet i Guds fortælling, Menneskets historie)har han en omfattende filosofisk analyse og diskussion af forskellen mellem det moderne videnskabelige rationelle sprog (logos) og det mere oprindeligt mytiske (mythos):
"Mythos udgår ikke fra beregninger, overvejelser eller planlægning, for mythos er ikke ude på noget. Den er heller ikke ude på at meddele nyheder til andre, at uddybe en indsigt eller bringe den menneskelige erkendelse et stykke videre. Måske kan man metaforisk udtrykke forskellen mellem logos og mythos ved at sige, at logos bevæger sig fremad, ud mod løsning af problemer eller erobring af herredømme eller oplysning af dunkle steder, i et forsøg på at bringe sagerne videre. Mythos derimod bevæger sig så at sige baglæns. Den ønsker ikke at bringe sagerne videre, men at bringe dem tilbage, tilbage til deres fundament. Den løser ikke problemer; den opløser dem. Den bringer ikke nyheder, men fortæller det i distinkt forstand gamle." (Sløk,234)

De samme karakteristika som Sløk anfører for myten, anføres i øvrigt også af Walter Benjamin om den mundtlige fortælling i hans essay: Fortælleren, hvor han blandt andet anfører: Det er nemlig allerede fortællingens halve kunst at holde en historie fri for forklaringer, når man giver den videre. (Benjamin, 44).

Sløk redegør for, hvorledes det mytiske spørgsmål om oprindelse i Vesteuropa omdannes til et videnskabeligt spørgsmål om forklaringer og årsager. Men den rationelle videnskab kan ikke forklare metafysiske begreber som væren eller eksistens, livets oprindelse eller meningen med livet. Vi løber ud i absurditeter på at nå frem til det oprindelige ved hjælp af det rationelle sprog, idet forklaringen altid er betinget af nogle forudsætninger, og derfor kan man i sagens natur ikke finde frem til noget første ubetinget ved hjælp af det rationelle sprog. Metafysiske sandheder kan kun forklares med en fortælling, med en myte, hvor det oprindelige, skabelsen postuleres som en åbenbaring, som noget der er givet forudsætningsløst. Men i vesten har vi glemt myten, hvilket har medført, at der i det moderne samfund har bredt sig en følelse af mangel på mening med livet.

I den mytiske verden gentager mennesket myten, lever myten, altså et tidløst cyklisk livsforløb modsat den moderne kulturs syn på menneskets livsforløb som en del af et fremadskridende historisk tidsforløb, hvor menneskelige handlinger kan ændre historiens forløb. Den mytiske verden tidløs, den vesteuropæiske bundet til historisk tid.

Omkring mytens cykliske karakter anfører Sløk følgende:

"At mytens urbegivenhed sker i urtiden, skal angive, at den under et er en enkelt begivenhed, der skete "dengang", og er en - ja, jeg kommer ikke uden om at bruge ordet - evig begivenhed, for så vidt nemlig den er en evindeligt gentaget begivenhed" (Sløk, 236)

"For os er historien en succession af engangsbegivenheder, og om den kan man udkaste adskillige teorier. Tidligere opfattede man imidlertid ikke historien på den måde. Historien var nok et forløb, hvor der indtraf begivenheder, enkelte bestemte begivenheder; men begivenhederne havde ikke på samme måde som for os engangskarakter. De var snarere eksempler på en regel, afsløringer af "evige", dvs. ikke-historie-bestemte, love eller funktionssammenhæng." (Sløk 236)

Eksempler på Heinesens mytiske fortællestil

Moder Syvstjerne , En Fortælling fra Tidernes Morgen er et af de værker, hvor Heinesens mytiske fortællestil er mest fremtrædende.

Allerede titlen og ikke mindst undertitlen "En Fortælling fra Tidernes Morgen" antyder en mytisk fortælling eller en fortælling med mytiske træk.

Moder Syvstjerne kan betegnes som en moderne skabelsesmyte, en livsbekræftende jordbunden myte, der stilles op som alternativ til den kristne myte i det nye testamente.
De mytiske træk er specielt fremtrædende i romanens indledende del : "Et lys er tændt", hvor første kapitel har den mytiske titel Begyndelsen og indledes : "I begyndelsen var hverken himmel eller jord eller ting, men kun en umådelig higen efter varme, mættelse og søvn. I vældige byger kom livet overdig, storme af ømhed fyldte dit urtidsmørke, vilde floder af mælk og rensende vand, uophørlige kildevæld af gode og mindelige ord. Og omsider fik dine øjne deres første sjæl og du så de dunkle omrids af den store livgiverske, alle tings ophav, den der skaber og vedligeholder, den Evige." (7)
Begyndelsen, skabelsen er barnets første udvikling efter fødslen, og skaberen er moderen: "den store livgiverske, alle tings ophav, den der skaber og vedligeholder, den Evige"
Moderen giver liv til barnet, og det er livet, der giver universet mening: "Du kender din vælde og ved, at uden dine åndedrag og sukke var luften det sørgeligste ingenting, og uden dine øjnes nådefulde smil var der hverken sol eller måne, og alle himlens funklende stjerner skulle vansmægte i al evighed og tabe deres kraft og sortne hen i intethed." (12)

Den højtsvungne lyriske mytiske skildring på de første sider i kapitel 1 trækkes dog med typisk Heinesen humor brat ned på det konkrete jordiske plan i 2. kapitel, der indledes med: "Ja, for det er jo bare Antonia, den lille købmend Jacob Sifs datter, der er nedkommet med en søn." (8)

Og vi ser den samme jordbundne realisme slå igennem i den meget lyriske, hymniske lovprisning af mor og barn i kapitlet Dityrambiske tilstande:

"Hun kysser det lille ansigt, der fortrækker sig hengivent og ukritisk under hendes ekstatiske bestormelse, det fremgår af hewndes exquisite sprogbrug at hun har realeksamen og er fortrolig med geometriske formler:
- Du min alleryndigste tangent, du min kvadrat, du hypotenuse, der er summen af alle katetres kvadrater!"
(12)

Dette er typisk for Heinesens anvendelse af den mytiske fortællestil. Det mytiske forbindes altid med det konkret jordisk realistiske. Det generelt mytiske ses i det konkret virkelige evigt genkomne, og heri ses begrundelsen for at betegne Heinesens fortællestil i det senere forfatterskab som mytisk realisme.

Moder Syvstjerne kan ses som et moderne sidestykke og modstykke til det nye testamente. En genfortolkning af biblen, en alternativ skabelsesmyte.

I stedet for den almægtige fader har vi den livgivende moder. Og vi forbliver i realiteternes verden. De tre vise mænd er i kapitel 2 erstattet af de tre meget verdslige sladrende sibyller: Jordemoder fru Nillegård, Trine med Øjnene og Urania Mireta

Den kristne myte og de religiøse sekter udstilles som negative og livsfjendske i modsætning til barnets og moderens naturlige livsglæde. Det er religionen, kirkeinstitutionen og de religiøse sekter, der hentydes til allerede på den første side som en trussel mod moderen og barnet : "Uanstændige fetisjer skal måske bringe jer trældom og tilsmudse jeres værdighed, den største værdighed, livet ejer, moderen og barnets." (7)

Kristendommen er repræsenteret ved Trine med øjnene, der er fremstillet som den mest negative person i romanen.

"Trine med øjnene er en ufredens ånd, en sortseerske og lyseslukkerske,ak, hun hører til de ulykkelige jomfruer, i hvis hjertes dyb lampen ikke vil brænde, skønt de idelig fodrer den med troens og selvfornægtelsens kostbareste olie. Ja, hun hører til de fortvivlende væsner, bag hvis blanke og propre retskaffenhed og uegennytte der lurer en hvileløs ødelæggelseslyst og dødslængsel." (25)

Trine føler det som sin pligt at få Antonia til at angre sin syndige levevis, hvor hun har fået et barn med Graver Peter uden for ægteskab, og hun er indirekte årsag til Antonias død, idet det er hende, der insisterer på en dåb i kirken, hvor Antonia pådrager sig den spanske syge, og hun formener Antonia adgang til barnet under sygdommen (for at hun skal koncentrere sig om det hellige testamente og opnå syndsforladelse), hvilket forværrer Antonias tilstand.

Kritikken af kirken kommer også frem under dåbshandlingen, hvor kirken skildres i mørke og dystre livsfjendske toner :

"Den mennesketomme kirke er kold og halvmørk, alterlysene sitrer angstfyldt .. " (56)
Salmer og dåbshandlingen er præget af dystre ord om Satan , dødsriget og den yderste dom, og Antonia bliver nedtrykt: "Men det er jo en barnedåb og ingen begravelse, tænker hun" (57)
"Thi gyselig er Trines gud og forfærdende er hans korsfæstede søn. .. aldrig kan du komme til at elske dette rystende gudepar, sønneofreren og hans uskyldige offer." (57)
"Kors og tornede grene og dragne sværd, alverdens ufattelige ondskab, pine og nød, glider i mørke og oprivende billeder gennem hendes sind. Barnemordet i Bethlehem, små drenges og afsindige mødres nytteløse skrig, ..." (58)
"For den blege mand på korset er jo ikke blot de pintes og besværedes gud, men også den gud, de onde krigskarle og bødler påberåber sig, en gud for urostiftere og folkeslagenes plageånder." (58)
Moder Syvstjerne må ses som en positiv livsprisende hymne og modmyte til den efter Heinesens mening dystre og livsfjendske religiøse myte.

I moderens given liv og barnets fødsel og udvikling skabes verden hver gang på ny. Heinesen skildrer med stor indlevelse, hvorledes barnet ved at skabe sit eget mytiske univers udvikler sig og søger at komme til forståelse med den omgivende verden.

Barnets mytiske univers skildres i 3. del efter moderens død i 2. del, der slutter med sætningen: "Så er der ikke mere." (75). Men 3. del dementerer dette med et indledende afsnit i mytisk lyrisk stil:
"Er der så ikke mere?
Jo, der er stadig ham, drengen, .."
(76)
Antonia har givet liv til barnet, hvor livet og verden skabes på ny. En evig mytisk cyklus af liv - død - liv - ...
Drengen (barnet) oplever verden mytisk: "Tidernes morgen ... " (76). Omverdenen opleves som besjælede væsener: "Æa - den besjælede skygge, den lille natlampe kaster på væggen over kommoden" (76) oplever drengen som et venligt væsen. Tuja (Trine), hvis væsen er at fare forbi og gøre Æa fortræd, så Æa forsvinder (Tuja blæser lampen ud). Der foregår en forbitret kamp mellem de vældige fugle: Æa og Tuja.
I det følgende kapitel: Huset mellem himmel og helvede følger vi drengens oplevelse og udforskning af rummet og videre "over i det flerrummede mirakel, der kaldes huset" (83). Kapitlet indledes igen i generelle mytologiske vendinger: "Men tidernes morgen stråler stadig over verden, og ubændigt fuldbyrder sig vækstens og fornyelsens lov." .. "De dimensioner, det gamle hus har antaget, er ikke af håndgribelig, men mytologisk art, og skyldes ... " (83)

"Og alle vegne er der væsener, gode og onde, fredsommelige og urovækkende." (83) Foruden ur væsenerne som bedstefaderen, Urania Mireta og Blind-Anna er der Vinden (Rita) og vætterne oppe på kvisten, der danser på lette fødder (klavertonerne). Der er Timla (som han døber den vestlige del af tørreloftet), hvor Guhu (Antonias gamle dukke) vogter. Kælderen bliver i drengens bevidsthed til helvede, som Tuja har fortalt forfærdende historier om. Tujas bibelske fortællinger tegner ifølge fortælleren et terroristisk verdensbillede, som hun efter al evne søger at indprente drengen i stedet for hans uskyldige hedenske verden. (90)

Drengens opvækst er præget af en kamp mellem gode og onde magter om indflydelse på hans udvikling, som allerede antydet i indledningen: "Grådige og ørkesløse magter lurer på jer, I tålmodige og uskyldige. Dødens talsmænd er ude efter jer og ... " (7)

Som modvægt til Trine har vi barnepigen Rita (vinden) og Antonias ungdomsforelskede : Ekkehardt.

Hvor Trine fremmaner helvedes rædsler, tegner Rita billedet af Paradis, hvor moderen Antonia sidder i sin egen rosenhave som himmelbrud med et pandestykke besat med syv stjerner. Hendes historier trøster og styrker Jacob, men Ritas følelsesbetonede paradislængsler tager overhånd. Hun er sygelig sekterisk og drømmende og ender som sindsforvirret. Hun savner den nødvendige realistiske jordbundethed

Så er der mere rodfæstethed i fiskeren Ekkehardt, som altid har elsket Antonia og er gudfar til Jacob. Ekkehardt er godheden selv, hans natur "var usvigelig troskab og gavmild vælde" (119), altid gavmild overfor Antonia, som han som barn forærede en dukke specielt fremstillet til hende , ligesom hun fik overdraget hans kosteligste fangst : En sælunge.
Da Jacob som 5-6 årig tilbringer sommeren sammen med Ekkehardt, fastholder han mindet om moderen ved at fortælle Jacob et gammelt sagn om sælen, der blev til menneske, for dog siden at flygte tilbage til sit rette element : Havet. Sælen bliver for Jacob et symbol på moderen, der følger hans færd ude fra havet, og sælungen, som Antonia og Ekkehardt i sin tid satte fri, må være ham selv som spæd. Moderen er i drengens bevidsthed transcendental og dennesidig på en gang. Eksisterer ikke i den reale verden, men i drengens sind. I mindet om moderen forbinder Jacob det jordisk reale med det transcendentale; han befinder sig mellem jord og himmel, som navnet symboliserer med sine allusioner til den bibelske Jacob på Jacobsstigen.

Ekkehardt tager ham med på fjeldet, hvor naturindtrykkene sætter sig et helbredende og varigt minde i hans sind. Jacob har, hvad vi vel med et surrealistisk begreb kan betegne som epifanisk oplevelse, da han ser en klynge røde blomster i det grønne: "De vil dele deres lykke med dig. De vil være mere end en flygtig sommers blomster. De vil være sjæl af din sjæl, de vil være uvisnelige farver i et menneskesind.
Og du lukker de røde blomster ind ind i din sjæl for evigt og føler dig fuld af deres rigdom."
(121) Og en lignende oplevelse har han, da han og Ekkehardt når fjeldets top, hvor Ekkehardt svinger ham rundt: "..drengen hujede mod himlen og fyldte sig med den henrykte forklarelse, der bor på jordens højeste steder, der hvor verden ender. " (123) Ekkehardt omkommer senere, men har sat sit varige præg på Jacob: "Havet tog Ekkehardt, umådelige dønninger løftede ham ud af tiden og bragte ham over i evigheden - ja, over i den eneste evighed, der findes: den, der er i menneskers erindringsvarme og taknemmelige sind." (119)

Et andet udpræget eksempel på Heinesens mytiske fortællestil finder vi i hans novelle: Historien om digteren Lin Pe og hans tamme trane

Den aldrende, filosofisk belæste kinesiske digter Lin Pe lever lykkeligt med sin yngste datter ved floden, da døden melder sig og beder Lin Pe følge sig. Lin Pe har svært ved at forlade denne verden, som han finder usigelig smuk, men er klar over at hans stund er oprunden, hvad han også gennem lærde studier længe har forberedt sig på, og han ser nu frem til at bevæge sig over i evigheden, hvor verdensvisdommen hersker, og alle ting indgår i harmonisk sammenhæng.

Nu er problemet bare, at Lin Pes tamme trane er fulgt efter ham på hans færd mod evigheden, og denne forstokkede verdslige trane afbryder med sine skrig gang på gang guden, når denne er i færd med at vejlede Lin Pe i at komme over i den nye verden. Til sidst bliver guden så irriteret, at han beder Lin Pe om at komme af med den forstokkede trane ved at lade den omkomme i en brændende busk. Dette nænner Lin Pe ikke og binder i stedet tranens næb sammen og gemmer den, men den balstarrige trane river sig løs, og snyderiet opdages lige inden Lin Pe indtager sin plads i tingenes evige sammenhæng, og han dømmes til at leve sit jordiske liv om.

Efter at have skuet evighedens ensformige og øde landskab er Lin Pe dog inderligt lykkelig for denne dom og begiver sig tilbage mod sin hytte, hvor han undervejs forynges og ender som spædbarn ved Mammas bryst, hvor han bliver "saligt mættet og fuld af søvnighed." og novellen slutter med sætningen : "Lin Pes lykke var fuldkommen."

Novellen afspejler det samme mytiske livssyn som i Moder Syvstjerne: Nemlig at Paradis, lykken skal findes i det dennesidige på denne jord, og at man ikke skal begå handlinger, der strider mod ens ansvar og samvittighed i dette liv for at kunne opnå en større lykke i det hinsidige efter det jordiske liv.

Lykken findes ved at have blik for det skønne i det daglige, som da Lin Pe oplever en solnedgang: "Denne solnedgang var af en sådan højhed, at enhver sammenligning med guld, ædelstene og timelige skatte måtte komme til kort, thi dens ellevilde farver var som børns lykkedrømme, som unge elskende sjæles higen og som den fred gode gerninger hemmeligt udstråler." (152, eller da han betragter de stilkede dun på nogle afblomstrede blomster, og de minder ham om "en dejlig klynge tryllebundne danserinder, som ikke kan begribe hvad de skal stå og vente efter." (149)

Ikke noget at sige til, at Lin Pe foretrækker dette liv frem for evighedens øde landskab : "hvor var her øde - ikke et græsstrå, ikke en tue, ikke en fjeldtop i synsranden, kun den uendelige røde og skyggeløse flade" (154). Som Heinesen selv siger det i sin kommentar til novellen, kan den betragtes som en lovsang til livet.

Tranen, der er tegnet med Heinesens typiske humoristiske stil, repræsenterer det jordbundne, der forhindrer Lin Pe i helt at forsvinde i metafysiske spekulationer. Den opretholder balancen mellem fantasi og virkelighed, Heinesens mytiske realisme

Som i Moder Syvstjerne ses det enkelte liv som en del af et evigt cyklisk livsforløb, der bevæger sig fra fødsel til død til fødsel .. med kvinden som det jordiske livs midtpunkt og livgiver.

Ovennævnte svarer helt til de egenskaber, Sløk knytter til myten i sin filosofiske gennemgang, og lad os tage nok et par citater fra Sløk, hvor han knytter mytens udspring til livets rytme og gentagelse, hvilket netop er det gennemgående træk i Moder Syvstjerne og novellen om Lin Pe:

"Det spørgsmål, vi må stille, og som det er af vidtrækkende betydning at få i hvert fald belyst, er spørgsmålet om oprindelsen til den mytiske oprindelse, altså det problem: hvad er det til syvende og sidst, som mytens beretning om urbegivenheden udspringer af. Det svar, som alt det foregående hele tiden har lagt op til, er det svar, man vist som oftest vil være tilbøjelig til at give, og som jeg vil sammenfatte i udtrykket "livets rytme"." (Sløk, 241)
"Hvad myten fortalte, var identisk med selve det liv, de levede." (Sløk, 244)
"Mytens oprindelighed, dens epifani-sandhed, er samlet om frugtbarhed og vækst og forkynder, at livet i sin rytme er stærkere end døden." (Sløk, 245)

Heinesens "mytiske realisme" sammenlignet med den latinamerikanske "magiske realisme"

Heinesens "mytiske realisme" forekommer nært beslægtet med den latinamerikanske "magiske realisme", dog normalt uden de overnaturlige hændelser, der forekommer i en del af den magiske realisme. Den magiske realisme tager sit udgangspunkt i og er inspireret af de eksisterende latinamerikanske mytiske kulturer. Den udspringer af den latinamerikanske virkelighed , som den Cubanske forfatter Alejo Carpentier betegnede med begrebet det "realt vidunderlige" - "lo real-maravilloso", som han stillede op som modsætning til den europæiske surrealisme, der var inspireret af tidligere tiders mytiske kulturer. I Latinamerika findes de gamle mytiske kulturer side om side med moderne kultur. Latinamerikanske forfattere behøver ikke kunstigt at genskabe fortidens kulturer som surrealisterne. I Latinamerika findes de i virkeligheden.

I Latinamerika findes kulturer, der tror på myterne, på det forunderlige. Her finder man det ægte forunderlige i modsætning til den surrealistiske skildring, der blot er "a literary ruse" (Carpentier, 86), idet surrealisterne ikke selv havde troen : "Those who do not believe in saints cannot cure themselves with the miracles of saints, .." (Carpentier, 86)

Heinesen havde på Færøerne nogle af de samme forudsætninger som de Latinamerikanske forfattere. På grund af øernes isolation levede befolkningen helt op til midten af 1800-tallet i en middelalderlig verden, og et godt stykke ind i 1900-tallet i Heinesens ungdom var gamle mytiske forestillinger og overtro fortsat dybt rodfæstet i den færøske befolkning. Som de latinamerikanske forfattere havde Heinesen således direkte adgang til og var inspireret af det "realt forunderlige". Heinesens opfattelse af at være tæt forbundet med ældre mytisk kultur fremgår tydeligt i et af hans breve til Jørgen-Frantz Jacobesen (20/12 - 32), hvor han skriver:
"Det er måske fordi man kun halvvejs er et moderne Menneske? Fordi man samtidig er noget af en middelalderlig "Obskurant"?Ialtfald - den anden Verden, den kender man, uden den ville man ikke helt være sig selv, lad den så være P.H., Gelsted og andre pædagogiske Doktrinarister nok så modbydelig. Poesien bor dér, og de store dybe Sandheder om Döden og Livet vel også. ... Vi kan aldrig i Evighed blive helt enige med dem, for vi har af Naturen ikke deres Indstilling. Ialtfald ikke på begge Öjne. .. , og vi tilhörer et folk, der den Dag i Dag er på Hat med Karl den Store og Olaf Trygvason, ja endog med Sigurd Fafnersbane; og for at gå endnu længere tilbage, med Loke og Riser og Huldefolk." (Tårnet midt i verden, 55)

Heinesen havde fra sin opvækst og miljø forudsætningerne for at forankre den moderne rationelle verden i et mytisk ophav, hvilket afspejles i hans mytisk realistiske fortællestil og livssyn.

Retur til index

Hvorfor begik magister Mortensen selvmord?  (De fortabte spillemænd)

Glyn Jones ser det som en desillusioneret og fortvivlet mands handling som følge af de ulykker, han har været udsat for: En mislykket karriere, en åndssvag datter og senest tabet af hans unge samleverske Atalanta og arven: ”Hårdt ramt af denne række begivenheder drikker Mortensen tæt og enten med vilje eller af vanvare styrter han ned fra et tag og drukner.” (Jones,159) og ”Mortensens liv får en meningsløs afslutning, der svarer til hans livs meningsløshed.” (Jones, 167)

Nicolai Eriksen opponerer mod denne opfattelse og bemærker, at ifølge teksten "springer Mortensen op ad evighedens trappe", for han er "til det sidste en livsens hungrige brand!" (De fortabte spillemænd, 180). Altså konkluderer Eriksen, at selvmordet ikke skal opfattes som et fald, men som et udslag af livskraft. Den trappe Mortensen bestiger er udtryk for det irrationelle i modsætning til de rationelle overvejelser, Mortensen ikke tidligere har kunnet frigøre sig fra. "Selvmordet gestalter samme kontakt med det sande, ufordærvede og evige som musikken og digtningen, og det ophøjes derved til kunst i begrebets mest ekstreme betydning. Mortensens udvikling når sin fuldendelse med hans død." (42) Efterfølgende påpeger Eriksen dog, at fortællerens opfattelse af selvmordet, som det er fremstillet ovenfor, ikke synes helt i overensstemmelse med den implicitte forfatters (tekstens) opfattelse, idet selvmordet dog har en række ulykkelige konsekvenser for de efterladte. Eriksen sporer her en vis vaklen mellem det kosmiske og det rationelle livssyn og vanskeligheden i at forene dem.

Jones’ udlægning af selvmordet som en fortvivlet mands handling forekommer umiddelbart som den mest enkle og plausible, idet Mortensen begår selvmordet umiddelbart efter at have konstateret, at hans arv er stjålet og hans nyvundne økonomiske frihed sat overstyr. Man glemmer blot her, at Mortensen jo faktisk havde besluttet at give pengene bort og kun tilfældigheder gjorde, at dette endnu ikke var ført ud i livet. Spørgsmålet er også, om Mortensens selvmord er så impulsivt og uoverlagt, som det umiddelbart forekommer. En nærlæsning af tredje sats, kapitel 2: Andre urovarsler synes at indikere, at Mortensen allerede på dette tidspunkt har besluttet sig for selvmord, idet kapitlet nærmest fremstår, som om Mortensen her skriver sit testamente. Han har nøje taget stilling til, hvem der skal have hans penge og har tænkt på hvorledes, der vil blive taget vare på hans evnesvage datter: ”Og det andet [konvolutten med 50.000 kr til Eliane] betyder jo og pas så godt på Vibeke.” (176). Han overvejer ganske vist kort, om frigørelsen fra det materielle, bortforæringen af arven, vil betyde, at han i fred og ro med sig selv kan hellige sig arbejdet med sit værk, men forkaster tanken: ”Pøj! Selvbedrag det hele.””Du er født ufri … en ynkelig ætling af generationers tyktflydende kristenhed … aldrig, aldrig skal det lykkes dig at frigøre dig for de gamle, mugne moralske tvangstanker …” (177) Kun kortvarigt i et drikkelag som på Olivarius´ pakhusloft eller permanent ved selvmordet kan Mortensen opnå den tilstand af frihed, han længes efter. Hans tanker på loftsrummet : ”Du er fri! Du er fri, fri som selve Satan! … Ikke noget med fordømt privatundervisning eller biblioteks-luseknækkeri. Ingen at måtte stå til regnskab for eller være nødt til at luske af vejen for. Intet pengedelirium” (200) er ikke et udtryk for en følelse af økonomisk frihed ( pengene er jo foræret væk), men kan tolkes som udtryk for den frihedsfølelse, beslutningen om selvmord giver ham. Og senere, da han har konstateret, at pengene er stjålet, omtales pakhusloftet igen som ”det velsignede sted, hvor friheden bor, …” (203) På baggrund af disse betragtninger kan Mortensen selvmord tolkes som et bevidst eksistentielt selvmord. Det skyldes ikke tabet af pengene eller af Atalanta. Der er ingen konkret årsag andet end den, at Mortensen ikke vil leve i det samfund, han er sat i, og ikke vil være den han er, jævnfør citatet ovenfor: ” aldrig, aldrig skal det lykkes dig at frigøre dig for de gamle, mugne moralske tvangstanker …”. Mortensen fravælger sig selv og livet, og friheden, som Mortensen besynger, består i friheden til at foretage dette fravalg.

Men at fortælleren skulle se selvmordet som en positiv udvikling: ”det ophøjes derved til kunst i begrebets mest ekstreme betydning. Mortensens udvikling når sin fuldendelse med hans død.", som Eriksen anfører ovenfor, er en overfortolkning og romantisering, som Eriksen også selv er inde på. Begrebet udvikling er vanskeligt at forbinde med selvmord. Det er selvmodsigende og meningsløst.

Mortensens selvmord og de øvrige spillemænds undergang rejser det spørgsmål, som synes at være et af romanens hovedtemaer, et af dens essentielle spørgsmål. Kan kunsten og livsglæden trives i et rationelt, materialistisk samfund? Umiddelbart synes romanen at se pessimistisk på denne mulighed. Allerede titlen siger jo at spillemændene er fortabte.

Retur til index

Hvorfor fortabte?  (De fortabte spillemænd)

Som fortabte opfattes spillemændene af det borgerlige samfund ud fra et konventionelt materialistisk og socialt synspunkt. Det vil sige, at de har vanskeligt ved at klare sig og forsørge sig selv i det almindelige samfund. Men fortabte kan også tolkes som fortabte i (opslugte af) musikken, og anlægges en anden målestok end den økonomiske og sociale på livet, kan spillemændene ingenlunde anses for og er ej heller i egne øjne fortabte, idet de finder stor fornøjelse i kunsten, og er de mest livsglade personer i romanen.

Og uanset Mortensens og de øvrige spillemænds kranke skæbne synes fortælleren dog alligevel at se optimistisk på kunstens og livsglædens mulighed for at overleve i det materialistiske samfund, idet han hen mod slutningen konkluderer: "Det var ingen blot og bar fortælling om brustne illusioner eller om uretfærdighedens sejr. Og noget virkelig stort kom der da også til slut ud af det hele, …: Sirius' digte og Orfeus' violinspil." (255)

Men kunst og livsglæde har ikke lette vilkår i et materialistisk og rationelt samfund. Der skal en vis hårdførhed og vedholdenhed til, hvis det ikke skal føre til fortabelse. Disse egenskaber har Orfeus i modsætning til spillemændene, som malermester Mac Bett bemærker efter at have set Orfeus gå sejrrigt ud af en slåskamp med kammeraten Peter: "Og derfor, dreng, derfor glædede det mit gamle hjerte at se Moritz' søn slå den anden hallunk ned! At se, at du er af et stærkere stof end dine onkler. At du kan bide fra dig." . Om onklerne bemærker Mac Bett, at Sirius var et "stakkels siv", som jo bare havde "ladet sig flå ihjel … og den anden, Kornelius, …. Han gjorde heller ingen modstand. Han havde heller ingen ryg." (260)
Spillemændene er for meget fantaster til, at de kan klare sig i samfundet. Dette karaktertræk fremhæves gentagne gange i romanen: "Sirius Isaksen var, som Magnus Skæling skarpsindigt påpeger det i sin monografi, hvad man på vort moderne sprog kalder eskapist. Det samme var naturligvis - mutatis mutandis - tilfældet med de andre spillemænd i denne bog. De unddrog sig virkelighedens tryk ved at flygte ind i kunsten og fantasien, eller i magister Mortensens tilfælde religionsfilosofien." (104). Spillemandsbrødrene er arveligt belastet fra faderen, vindharpebyggeren Kornelius Isaksen, "hvis urolige ånd levede videre i deres sjæle" og som karakteriseres som en "i det hele taget umådeholden mand, han lå altid under for en eller anden raptus og satte sig ofte uløselige opgaver" (12) og senere betegnes sønnerne som "underlige himmelstormere" og "De var, hver på sin vis, besatte, sådan som rigtige spillemænd er det fra naturens hånd." (25). Og som Peter senere forklarer Orfeus: "Ja, din bedstefar var en galning, … . Og din fader og hans brødre er også alle sammen lidt skøre." (99)

Til spillemændenes kreds er også knyttet andre personer, som fremstilles som positive og livsglade naturer, som i højere grad end spillemændene forstår at bevare jordforbindelsen og klare sig i samfundet. Udover Orfeus kan peges på Eliane, Atlanta, smed Jannik, Mac Bett og ikke mindst Ole Brandy. I modsætning til spillemændene forstår Ole Brandy at klare sig og samtidig leve på sine ege præmisser, hvilket ofte omfatter et godt drikkelag i muntert selskab. Det der adskiller Ole Brandy fra de mere fortabte spillemænd er en vis råstyrke, jordbundethed og handlekraft. Modsætningen ridses tydeligt op i hans reprimande til Kornelius, da denne forsøger at overtale ham til at deltage i skattejagten. Han betragter det som fantasteri og fortæller om en mand, han havde kendt, der var besat af ideen om at kunne spinde guld af det røde i en blåmusling, men han "endte sine dage som jordemodermand og gik kun og fjantede og var til ingenting. Og det var ellers sådan en meget højt begavet mand. Men er man først slået ind på den vej, i stedet for at bruge sin forstand og anskue Guds natur, sådan som den ligger åbenbaret for et sundt tænkende menneske …!" (127)
Altså kunst, ideer og fantasier er en del af livsglæden, men mistes jordforbindelsen, går det galt.

Et lignende eksempel, hvor det følsomme og fantasifulde tager overhånd, findes i Moder Syvstjerne, hvor barnepigen Rita til en begyndelse er en stor støtte for Jacob, efter at han har mistet moderen, en livlig og glad modvægt til den strenge Trine med øjnene, idet Ritas historier trøster og styrker Jacob, men hendes følelsesbetonede paradislængsler tager overhånd. Hun er sygelig sekterisk og drømmende og ender som sindsforvirret. Hun savner den nødvendige realistiske jordbundethed.

De overlevende, de ikke fortabte i spillemændenes kreds er karakteriseret ved en større praktisk handlekraft end spillemændene (med Moritz som undtagelse). Det er Ole Brandy, der sikrer Orfeus en musikeruddannelse og karriere. Eliana tager sig af Mortensens datter og etablerer en rullestue, da Moritz falder fra. Atalanta har i mange år taget sig af Mortensen og hans evnesvage datter og handler igen, da hun er faldet for en jævnaldrende mand, løsriver sig og bryder op fra øerne. Dette i modsætning til Mortensen, der længe har villet væk fra øerne, men erkender at han lider af "en vis skæbnesvanger, forbandet inerti. En sygdom i sjælen. Noget, der var i stykker. Dette: at forpuppe sig stedse dybere ind i et metafysisk hjernespind, og så siden forsøge at arbejde sig ud igen uden at sprænge Cocon'en". (142-143). Handling kræves der, hvis ikke de onde kræfter skal sejre, som det udtrykkes i replikskiftet mellem Moritz og Ura i deres gisninger om Matte Goks udåd: "Jeg tror nu på, at retfærdigheden sejrer til sidst, sagde Moritz. / Nej, svarede Ura. Ikke undtagen nogen hjælper den på gled!" (228) Og hun foreslår, at Moritz skal begå indbrud for at finde beviser på Matte Goks skyld, men igen er det Ole Brandy, der må tage affære, for det er Moritz alt for retlinet til. I sidste ende bliver det dog Morits, der fælder og gør en ende på Matte Gok, men han kan ikke med sit følsomme og ædle sindelag leve med dette drab, om end det til dels er utilsigtet, og kaster sig i havet.

Udover en større hårdførhed adskiller Orfeus sig også fra spillemændene ved en anden egenskab. Han er vedholdende og øver sig ihærdigt på violinen efter gamle Bomans kyndige og krævende vejledning og fortsætter på egen hånd efter dennes død. Orfeus er ikke spillemand. Han er musiker. Han er professionel, helt igennem musik, hvor musikken for spillemændene i højere grad er eskapisme og adspredelse. Også Sirius' digte kom der dog noget stort ud af, men Sirius havde med Mc Betts udtryk ikke rygraden til at modstå det misbilligende pres fra omverdenen.

Retur til index

"Dosmerne" og "De kloge pærer"  (Tårnet ved verdens ende)

Modsætningen mellem den livsglade, mere irrationelle og følsomme natur og den mere rationelle materialistiske borgerlige natur, de konflikter dette afstedkommer og spørgsmålet, om der er plads til de første i det moderne rationelle samfund, er et gennemgående tema i Heinesens forfatterskab. I den delvis selvbiografiske roman: Tårnet ved verdens ende benævnes de to typer som henholdsvis ”dosmerne” og ”de kloge pærer”. Typerne er her karakteriseret ud fra det borgerlige samfunds synsvinkel, og Heinesens anvendelse af begreberne er ironisk. Hans sympati ligger hos dosmerne, men samtidig erkender han, at dosmerne har svært ved at overleve i samfundet, hvis ikke de samtidig har en vis råstyrke og jordbundethed.
I Tårnet ved verdens ende er dosmerne blandt andet repræsenteret ved hans romantiske bedstemor, onkel Prosper og morbror Hans, hvor sammenstødet med en af de kloge pærer: Faderen får fatale følger med Hans’ død.

Amaldus filosoferer flere gange over forskellen mellem de to typer: ”Men det er nu engang sådan at der er gode pærer og dosmere. Gode pærer bruger deres pære og bestemmer hvad der skal ske og hvorledes det hele skal gribes an. De har meget at stå i og bekymre sig om. / Dosmere, derimod – de tager sig alting let, selv om de går og er i vejen for sig selv og andre og falder over deres egne ben. De synger og traller og blæser i horn eller sidder og gnider deres violiner eller fodrer deres ænder og klistrer kulørt papir på udblæste andeæg.” (126) Hans´ omgangskreds er også dosmere. Faderen betegner dem som ”døgenigt-komplottet” (127). De har ”ingen rygrad, … men går kun og fjanter og spilder deres tid” (68). Platen karakteriseres som ”en prægtig mand. Men å så veg, så veg!” (116). Kunstmaler Selimsen er ”en vindhas og døgenigt” (128)
Og Amaldus overvejer, om han med alle sine fantasier måske selv hører til dosmerne i modsætning til broderen, der er ”et lyst hoved” (125).

Men ”de kloge pærer” har en negativ indvirkning på deres omgivelser. Faderens genrejsning af den Rømerske Handel ”kostede både ham selv og andre megen lykke og sjælefred.” (177). Faderen er karakteriseret ved ”en vis hårdnakket driftighed og en dertil knyttet ubændig herskelyst.” (177), der som nævnt får skæbnesvangre følger ”for stakkels Morbroder Hans, som han bildte sig ind at han gennem streng behandling kunne forvandle til en borgerlig slider af samme slags som han selv.” (177) i stedet for at lade Hans følge sin lyst og gå skuespillervejen, og for Moster Nanna, som sygner hen og forbliver ugift, da faderen forpurrer hendes ægteskab med en af dosmerne: Den flotte fotograf Keil: ”Pigernes Jens” kalder Moder ham, men Fader , hånligt, ”Vindbøjtelen””. (69). Det samme går igen i den lille beretning om den forhutlede lirekassemand, som moderen får gengivet selvtilliden og gjort rask, men som faderen øjeblikkelig ved sin hjemkomst bortviser med karakteristikken ”en løjser”.

Retur til index

De livsglade og de livsfjendske  (Moder Syvstjerne)

I Moder Syvstjerne finder vi som i De fortabte spillemænd og Tårnet ved verdens ende en modsætning imellem de livgivende (de gode) og de livsfjendske (de onde) karakterer. Modsætningen er her trukket endnu kraftigere op. De onde er karakteriseret ved at være selvoptagne, selvretfærdige og sig selv nok, mens de gode er sociale, glade og givende overfor deres medmennesker.

Til de livsfjendske kan foruden Trine med øjnene henregnes Antonias lærer og første forlovede: den pedantiske Napoleon og den kunstneriske, humørsyge lægefrue: Fru Helga, hvor Trine tjente som ung.

Napoleon karakteriseres som følger : ”... han var et ordentligt og tænksomt menneske, et pligtmenneske og et religiøst menneske, men han var tillige et ulideligt jegmenneske, en tyran af den stille, forfærdelige slags, der altid føler sig forurettet. Under hans beherskede venlighed og opmærksomhed skjulte sig en selvoptagethed, der råbte til himlen. Jeg og jeg og mig og mig, var hans evindelige omkvæd.” (27)
Antonia trives ikke i hans selskab. Hun får ikke lov at udfolde sit eget viltre og kærlige selv og fremkalder til sidst et brud og godt for det, for Napoleon taler til sin ”elskede ... som lyseslukkeren taler til det levende lys, når den siger: Jeg slukker dig for at bevare dig.” (28)

Så er der mere liv over lægefruen Fru Helga, som tidligere har været en feteret koncertsangerinde. Hun er livlig, bramfri, barnligt omskiftelig og lunefuld: snart opfarende og urimelig, snart venlig og oprigtigt angerfuld. Men hun må henregnes til de livsfjendske, for hun er for egoistisk og nægter af hensyn til sin karriere at få børn og får mod sin mands ønske en abort, hvorved hun svigter sin natur som kvinde og fornægter livets naturlige krav på skabelse. Dette i modsætning til Antonia, der føder ”Ham, drengen, livets genfødelse og inderste mening” (11) . Helgas abort fører til ægteskabets forlis og doktorens efterfølgende selvmord, hvor Trines livsfornægtelse også spiller ind, idet hendes religiøse fanatisme forbyder hende at følge sin natur og gifte sig med doktoren, som hun elskede.

Til de gode kan som nævnt henregnes Antonia og Ekkehardt. Men også Antonias far: Jacob Sif spreder glæde omkring sig med fløjt og nynnen og sine små vrøvlevers og fjotterier samt de små lykkepakker, som børnene er tossede efter.

Mellem de gode og de onde er der et spredt galleri af mere blandede naturer som jordemoder Nillegård, Urania Mireta og Blind Anna. Der er religiøse sekterikere og fantaster og drømmere som Rita og letmatrosen Peter ”denne forfløjne, uvederhæftige og vidtløftige letmatros og dagdriver.” (33), som Antonia har en affære med, og som er far til Jacob. Men så snart der opstår problemer, forsvinder drømmeren og den ubestandige Peter af sted på langfart og lader Antonia i stikken.

Fantasi og følelse skal forbindes med realiteterne, det jordbundne. Ellers fører det til religiøs sekterisme eller vanvid som i Ritas tilfælde eller til overfladiskhed og flugt fra livets krav (letmatrosen Peter).
Der skal være en balance mellem fantasi og virkelighedstroskab. Illustreret i Heinesens egen fortællestil, der ofte har været betegnet som mytisk realisme.

Retur til index

Skæbnetro

Har mennesket en fri vilje til at forme sit eget livsforløb, eller er et menneskes livsforløb, dets skæbne forudbestemt af højere magter eller kræfter, som mennesket ikke har indsigt i eller mulighed for at erkende?

Det er et afgørende spørgsmål. Thi hvis det er korrekt, at mennesket ikke har en fri vilje, giver begreber som moral og etik ikke mening. Man kan ikke længere tale om, at mennesket handler godt eller ondt eller er skyldigt i at have begået en slet handling: Når mennesket ikke har en fri vilje, kan det ikke drages til ansvar, for det kan jo ikke gøre for, at det opfører sig slet. For sådan er det nu engang skabt, sådan er nu engang dets natur. Dets handlinger er givet, forudbestemt af overnaturlige kræfter uden for det selv.

Vel, noget rigtigt er der i dette synspunkt. Enhver kan jo se, at vi er skabt forskelligt med forskellige anlæg og forudsætninger, med forskellig natur. Eksistentialismen, der bygger hele sin filosofi på menneskets frie vilje og ansvarlighed for egne handlinger, kommer omkring dette ved at hævde, at den frie vilje i bund og grund består i at vælge sig selv som man er, altså acceptere den natur (forudsætninger, anlæg, karakter) man nu engang er blevet udstyret med. I og med at man selv vælger at være, som man er, påtager man sig også ansvaret for sig selv og sine egne handlinger. Jamen kan man andet? Er det ikke et bundet valg, og er dermed ikke den frie vilje en illusion? Nej hævder eksistentialisterne: Der er et reelt valg. Man kan nemlig vælge ikke at acceptere sig selv, som man er. I yderste konsekvens kan man fravælge sig selv ved at fravælge eksistensen, livet. Men vælger man livet, eksistensen, har man dermed også påtaget sig ansvaret for den man er og for de handlinger, man har foretaget sig.

Ja, men kan man nu indvende. Hvad er nu det, der gør, at et menneske vælger sig selv, og et andet ikke kan acceptere sig selv og fravælger livet. Er dette i virkeligheden ikke også skæbnebestemt, noget der ligger i den enkeltes natur, givet udefra? Ja, det er vel i sidste ende et trosspørgsmål eller et spørgsmål om livsindstilling. Man kan naturligvis hævde, vælge at tro, at menneskets valg er uden for dets egen indflydelse, men dermed fraskriver man, som nævnt, det enkelte menneske dets ansvar. Man kan lige såvel hævde, at det ultimative valg er menneskets eget ansvar, og det er, hvad eksistentialisterne hårdnakket hævder. Thi det er dette frie valg, der giver mennesket dets værdighed og er det særegne ved mennesket. Hvis man opgiver troen på menneskets frie valg, reduceres mennesket til en ting blandt andre ting, et træ blandt andre træer, et dyr blandt andre dyr.

I De fortabte spillemænd filosoferer fortælleren over begrebet skæbne: "Finde sig i sin skæbne. Man taler også om at sætte sig op mod sin skæbne. Det var det Beethoven gjorde, påstår man. Men er det nu ret beset ikke noget snak? Hvis man overvinder sin skæbne, som det hedder, så er det jo éns skæbne, at man skal overvinde den. Skæbne er det der sker. Eller hvorledes?" (273)

Citatet har været omdiskuteret og har været anvendt både til at hævde, at Heinesen tror på skæbnen snarere end på menneskets frie vilje (Glyn Jones), og som belæg for den stik modsatte opfattelse (Søren Vinterberg og Nicolai Eriksen).
Jeg erklærer mig enig med de sidstnævnte. Heinesen viser på finurlig vis med sine filosofiske overvejelser, at skæbnebegrebet, troen på at menneskets handlinger er fastlagt og bestemt af en overordnet instans, i realiteten er et tomt begreb, en blot og bar tautologi : "Skæbne er det der sker".

Og vi er hermed tilbage i de tidligere betragtninger, nemlig at spørgsmålet, om mennesket har en fri vilje og er ansvarlig for sin egen skæbne, i sidste ende er et spørgsmål om livsindstilling og tro, hvilket William Heinesen netop også får pointeret i Sirius' overvejelser: "Skæbne er det der sker", hvad enten man nu ønsker at tro, at det er mennesket selv eller en overordnet instans, der får det til at ske.

I Heinesens værker gives der ikke udtryk for en skæbnetro. Tværtimod hænges religiøse fanatikere og sekteriske bevægelser ud som livsfjendske og skadelige for menneskets udvikling: I Blæsende gry er bekenderbevægelsen, ledet af missionæren Johannes Vig, årsag til, at ægteskabet mellem den livsglade Simona og Sylverius går i stykker, da Sylverius omvendes til sekten. I Den sorte gryde huserer den gale missionær Simon Bager, hvis indflydelse på den gode og livfulde Liva ender katastrofalt med, at Liva bliver vanvittig. I De fortabte spillemænd er missionæren, den fanatiske Ankersen, ved at forherlige sin fortabte søn, skurken Matte Gok, indirekte skyld i alle de ulykker, der overgår spillemændene. Og i Moder Syvstjerne er Trine med øjnene indirekte skyld i moderen Antonias' død ved i sin fanatiske bibeltro at nægte hende samkvem med drengen Jakob.

I ovennævnte værker synes der ikke at være tvivl om, at de religiøse og intolerante fanatikere holdes ansvarlige for de skadelige følger, som deres negative indflydelse på naturlig livsudfoldelse og glæde har for deres omgivelser. I og med at disse fanatikere fremstilles som skyldige, er værkernes synspunkt i overensstemmelse med tanken om den frie vilje og på ingen måde udtryk for en skæbnetro, hvor mennesket ikke kan drages til ansvar.

Nicolai Eriksen diskuterer i slutningen af sit speciale de citater, som Glyn Jones har fremført til påvisning af, at der ligger en skæbnetro i Heinesens værker, og viser, at de kan tolkes stik modsat i overensstemmelse med det ovenfor anførte. Dog mener han i Heinesens sidste roman, Tårnet ved verdens ende at kunne spore udtryk for et deterministisk livssyn, en skæbnetro, idet han mener, at der her gives udtryk for, at mennesket er afmægtigt, underlagt sin medfødte natur og uden mulighed for at påvirke sin skæbne. Her henvises blandt andet til skildringen af faderen, hvor Nicolai Eriksen mener, at romanen viser en større overbærenhed med det destruktive i faderens hårdhed som følge af, at han blot handler i overensstemmelse med sin natur, som ikke står til at ændre. Det er dog et spørgsmål, om den ganske rigtigt mildere tone, der hersker i romanen overfor de livsfjendtlige elementer, ikke blot er et udtryk for den aldrende Heinesens større overbærenhed med mennesket og dets ondskab, uden dog hermed at være sagt, at han frikender mennesket ud fra et deterministisk livssyn. At dette ikke er tilfældet synes bekræftet af blandt andet moderens brev til sin søster, hvor hun skriver, at faderens krav, om at morbroderen skal gifte sig med den evnesvage Rosa, vil være en livstragedie og anfører: "Men dette kan Johan altså ikke indse, eller rettere sagt, han vil ikke." Moderen fremstiller her efter min mening i overensstemmelse med værkets anskuelse faderens handling som en viljeshandling, som noget faderen selv vælger ikke at ville, og som han dermed må stå til ansvar for.

Retur til index